论马克&#8226;吐温中短篇小说的叙事策略及其_玩梭哈的app-哪个app可以玩梭哈牌--手机推荐下载*

论马克&#8226;吐温中短篇小说的叙事策略及其

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　 [摘要]马克•吐温的短篇小说脍炙人口,究竟原因何在?本文从叙事学的角度,具体分析了几种马克•吐温常用的叙事策略,揭示了他的短篇小说的魅力之源——似真性效果。
　　[关键词]短篇小说叙事策略似真性
　　
　　马克•吐温(1835——1910)是介于美国文学两次发展高峰——即十九世纪后半以爱默生,梭罗,朗费罗,霍桑,麦尔维尔,惠特曼等人所代表的浪漫主义文学和二十世纪中以德莱塞,海明威,菲兹杰拉尔德,多斯•帕索斯,斯坦贝克,福克纳等所开创的文学繁荣——中间,是一位具有承前启后作用的巨擘。他以两部长篇小说《汤姆•索亚历险记》,《哈克贝利•芬历险记》而驰名,他的中短篇小说更是脍炙人口。
　　马克•吐温的文学创作活动主要集中在美国南北战争之后的“重建时期”,在经济上是美国资本主义赶超英国和欧洲老牌资本主义国家的大发展时期,在文化上,资本主义文明带来的“负面效应”越来越凸显,表现在文学上,就是现实主义,批判现实主义和自然主义蔚然成风。泰纳曾说:“一个作家只有表达整个民族和整个时代的生存方式,才能在自己的周围招致整个时代和整个民族的共同感情。”(1)马克•吐温代表了当时美国文学中小说的最高成就,从总体上看,他的小说既有批判现实的倾向,又有相当于自然主义的摹写,基本属于传统的现实主义作家,从他的中短篇小说中所使用的文体策略中可见一斑。
　　传统现实主义小说叙述追求一种“似真性效果”。华莱士•马丁说:“作为一个时代概念的‘现实主义’,典型地体现于十九世纪的艺术和文学之中,以及作为一个更具普遍性的术语的‘现实主义’,指对于世界的真实反映,无论作品是何时被创作的。”(2)而小说叙述的似真性效果是由于使用了某种叙述方式,并不是故事本身有什么真实与不真实之分。也就是说,真实性是作家玩弄叙事技巧的结果。“这一技巧就是:叙述者在讲述一个自知是虚构的故事时千方百计地隐藏其虚构性,隐藏叙述过程,因为叙述是一种虚构,暴露了叙述行为就等于暴露了小说写作的虚构本质。”(3)在马克•吐温的中短篇小说中,就体现了多种这样的叙事叙述策略。
　　策略一:不以写实写真为目的,而是反其道而行之,在讲述故事时,极尽夸张之能事,使表面看似荒诞不可能的事却让读者在内心信以为真。
　　《卡匹托尔山上的维纳斯雕像》讲述年轻贫穷的雕塑家乔治为了在六个月内筹集到结婚的钱一筹莫展,他的朋友约翰却帮助他轻而易举地筹到了这笔巨款,约翰只把乔治的雕像用锤砸得奇形怪状,然后谎称在自己的土地上掘土时挖出了一尊古代雕像,并高价卖给了政府,从而帮了朋友乔治。在《被偷走的白象》中,躯体庞大,肤色素白的大象竟然遍寻不见,在现实生活中恐怕是不可能的。在《奥利莉亚的倒运未婚夫》中,一个人不可能倒霉到那样的程度:英俊青年先是染上天花成了麻子脸,又跌进井里截掉一条腿,又被过早爆炸的炮弹炸掉了一条胳膊,又被梳棉机切去了另一条胳膊,又染丹毒瞎了一只眼,又摔折了另一条腿,又被印第安人剥去头皮。这些个故事荒诞不经,但经过作者的妙手,以夸张的叙事策略让读者认识到这种不可能中隐藏着极大的真实性。戈德曼认为:“社会生活与文学创作之间本质的关系不在于人类现实的这两个领域之间的内容,而在于精神的结构。”(4)生活中的真实使读者在内心相信所有小说故事也是真实的,这是一种历史的信念。如果说小说与其它类型的叙事有所不同,那就是小说从根本上即与读者从故事中获得的那种实在感,真实感或“现实主义”感紧密相连。
　　策略二:在小说文本中经常直接引用书信和新闻报道,穿插对话,附加副标题,题下加注等技巧,加强故事似真性效果,掩盖叙事的虚构性实质。
　　著名的短篇小说《竞选州长》中,就穿插了多段个人信函和报纸新闻报导。为了更加真实,个人信件都指出了发信人的姓名,有祖母的,有署名波尔•普里的,还有汉迪•安迪的;所有新闻报导都加了标题,像“作伪证罪”,“耐人寻味”,“倒要请教”,“谎言被揭穿了”,“一位寻欢作乐的候选人”,“瞧瞧这个家伙”等。《一次接受采访》中,作者直接模拟现实采访的一问一答的形式;《一则真实的故事》的副标题是:“逐字逐句记述我的亲耳所闻”;《麦克威廉斯两口子如何对付膜性喉炎》的题目下加注:“本文作者一次在旅途中邂逅了一位颇有风趣的纽约绅士麦克威廉斯先生。以下是他对作者的口述。”这些叙事的技巧,就像是一个魔术师在变戏法,用令人眼花缭乱的手法达到令人信服的效果。
　　策略三:作者或叙述者经常在故事开始时直接面对读者,暴露自己身份,以达到对读者“说真话,讲真事”的叙事目的。
　　《奥利莉亚的倒运未婚夫》中,故事一开始,作者就点明:“以下所说的事,是我从一个家住在美丽的圣何塞市的女郎的来信中知悉的。”《故布疑阵》的开始也说:“这篇故事,是那位少校说给我听的,现在我几乎是完全按照我所能回忆的加以重述”。《被偷走的白象》开篇就说:“以下这篇离奇的故事,是我在火车上由一位萍水相逢的朋友说给我听的。他是一位七十开外的绅士,他那十分善良而又和蔼的外表,以及热切而又诚恳的态度,使我相信他亲口叙述的每一件事肯定都是千真万确的。”作者这样站出来说话,暴露自己的身份,其真正的目的却在于证明其讲述之事是真实的,使读者不得不相信作者所说。陶冬风认为:“叙述人或作者直接现身的文体技巧在十九世纪的经典现实主义文本中也屡有出现,如狄更斯,萨克雷等作家的作品。但总的来说,传统小说中作者或叙述人的现身说法并不常见,‘他们’的声音大多出现于故事开始之前或之后(即小说的序或跋中),不足以构成对故事的似真性效果的破坏”。(4)
　　策略四:作者或叙述者在故事结尾时暴露自己,并且主动揭示故事的虚构性,也就是由叙述人自己来揭自己的老底,自己来解构自己的故事,明白告诉读者:我讲的故事是假的。
　　《火车上人吃人纪闻》的结尾是:“我感到无比的快慰,因为知道刚才我所听到的并不是什么嗜血的吃人生番的真实经历,而只不过是一个疯子想入非非,但无伤大雅的胡诌罢了。”既然不是“真实经历”,是“疯子”的“胡诌”,那前面所讲的故事还有什么可信性呢?还有写这个故事的必要吗?《麦克威廉斯两口子如何对付膜性喉炎》在结尾时说:“极少已婚的男子曾经有过像麦克维廉斯两口子的那段经历,因此本书作者认为,像这样的新鲜事,也许会给读者带来片刻的乐趣吧。”“极少…那段经历”,那就可能是作者的虚构。在《故布疑阵》的结尾处,作者有意加了“附注——我给少校看我写的这篇稿子,他说:‘您由于对部队里的事情不熟悉,所以里面出现了一些小小的差误。…部队里的人会觉得它们可笑,但外行人是不会觉察出的。’”由于“不熟悉”出现了“差误”,就等于说“本故事有虚构的成分”,所以才使内行人(部队里的人)“会觉得它们可笑,但外行人是不会觉察出的。”其实,这些都是作者的障眼法,因为“虚构作品是一种假装。但是,如果它的作者坚持让人注意这种假装,他们就不在假装了。这样他们就将他们的话语上升到我们自己的(严肃的,真实的)话语层次上来。”(5)
　　策略五:变换人物视点,从故事的讲述人突然切换到作者本人的介入,或者从第三人称的叙事者转换成第二或第一人称。
　　在《中世纪的骑士故事》中,从开始,就是以全知的第一叙事人来讲述这个故事的,但到了最后结尾时,作者亲自出面来讲述:“老实说,我已让我的主人公(或者说女主人公)处于一种特殊的困境中,而我看不出自己将来怎样才能使他(或她)在脱离那困境,因此我只得压根儿不再往下写,就让那个人物自己去找摆脱困境的最好办法——否则就干脆让他留在那儿吧。”而在《卡匹托尔山上的维纳斯雕像》中,几乎都是从全知第三人称的视角来讲述故事的,结尾处却转换成了第一人称叙述人直接面对读者:“如果您有机会站在它的跟前,也像一般人那样为之神魂颠倒时,可别让这篇有关它的来历的真实秘史扫了您的兴——再说,如果您读到一篇报道,有关在纽约州锡拉丘兹附近,或其他地方附近,掘出了一个巨型石化人,请您别轻易相信它——再有,如果有巴纳姆之流,先将他埋在那里,让后裔高价向您出售的话,您可别买。”故事叙述人的视角转换,似乎提醒读者这是虚构的故事。米勒认为这是使叙事线条断裂,对故事真实性的自我解构(7)。但是醉翁之意不在酒,而在于作者试图以自己坦诚之心,向读者表明自己无意欺骗读者,从而让读者更加相信这是真实的故事,值得信赖。这不能不说是一种更高级更真实的叙事策略。
　　通过以上分析表明,马克•吐温在他的中短篇小说的创作中运用了大量的叙述策略来达到“似真性”效果。这种叙事策略有着深刻的社会历史文化背景。传统的语言哲学认为,语言与它所指称的现实,文本与世界之间有可信赖的关系,所以传统小说总是把文本的世界当成现实世界的替身,特别重视文学的再现功能。巴尔扎克说:“同实在的现实毫无联系的作品以及这类作品的全属虚构的情节,多半成了世界上的死物。至于根据事实,根据观察,根据亲眼看到的生活中的图画,根据从生活中得出来的结论写的书,都享有永恒的光荣。”(8)所以经典的现实主义作家都把现实生活和文本世界有机地联系在了一起。当然,毕竟这是两个不同的世界,每件文学作品都创造“自己的世界”,人物,情景,行动等都各有独特的品质,不同于其他作品,并且完全不同于日常现实。“艺术的效果,即接受者沉浸于作品的行动中和完全进入作品的特殊世界中,全都产生于这样一个事实,即艺术作品以其特有的品质提供了一种与接受者已有的经验所不同的对现实更真实,更完整,更生动和更动态的反映,并以接受者的经验以及对这种经验的组织和概括为基础引导他超越自己的经验界限,达到对现实更具体的深刻洞见。”(9)马克•吐温生活的年代是崇尚文学话语的真实性标准的。“正如卡勒和热拉•若奈特已经指出的那样,‘文化逼真’在18世纪和19世纪早期被作为检验叙事的真实性的标准:如果人物符合当时普遍接受的类型和准则,读者就感到它是可信的。”(10)当时普遍的类型和准则就是18,19世纪的文化成规,就是作家要尽力消除虚构作品的编码痕迹,强化现实主义的自然性,达到似真性的效果。汉斯•罗伯特•姚斯认为:“每一部作品都有特殊的,由历史和社会决定的读者,每一个作家都依赖于他的读者的背景,观点和思想观念,而文学的成功事先决定了一部书要表达群体所期待的东西,并以群体自身的形象表现那个群体。”(11)马克吐温并没有超越他的历史文化阶段,而是出色地完成了历史的使命,他利用当时普通美国人随处可见的日常生活,利用其天才的幽默诙谐,对现实生活进行了辛辣的讽刺,对资本主义社会进行了无情的揭露和批判。
　　
　　参考文献:
　　[1]伍蠡甫,胡经之.西方文艺理论名著选编》(中卷).北京:北京大学出版社,1986:104-154.
　　[2]华莱士•马丁著,伍晓明译.当代叙事学.北京:北京大学出版社,2005:47-185.
　　[3]陶东风.文体演变及其文化意味.昆明:云南人民出版社,1994:184-193.
　　[4]吕西安•戈德曼.马克思主义与人文科学.合肥:安徽文艺出版社,1989:65.
　　[5]希利斯•米勒著.解读叙事.北京:北京大学出版社,2002:110.
　　[6]拉曼•塞尔登编,刘象愚,陈永国等译.文学批评理论:从柏拉图到现在.北京:北京大学出版社,2000:56.